W 1892 roku Maurice Maeterlinck, belgijski dramatopisarz piszący po francusku, ukończył sztukę Pelleas i Melisanda (Pelléas et Mélisande), o zakazanej, przeklętej miłości.
Rzecz dzieje się w fikcyjnej krainie Allmondii, którą rządzi stary król Arkël. Jego wnuk Golaud spotyka nad strumieniem Melisandę, piękną nieznajomą. Melisandzie wpadła do wody korona, nie życzy sobie jednak jej poszukiwania i odzyskania. Po sześciu miesiącach Golaud powiadamia, że wziął ślub z Melisandą. Ta staje się szybko ulubienicą Arkëla. W pałacu Melisanda spotyka brata Golauda – Pelleasa, w którym natychmiast zakochuje się z pełną wzajemnością. Spotykają się na schadzce przy fontannie, gdzie Melisandzie wpada do wody pierścionek ślubny. Podejrzliwy Golaud wykorzystuje swojego syna z pierwszego małżeństwa Yniolda do szpiegowania kochanków. Odkrywszy całującą się parę Golaud zabija Pelleasa oraz rani Melisandę. Niedługo później Melisanda urodziła niespotykanie małą dziewczynkę i wkrótce umiera.
Maeterlinck studiował metafizykę pitagorejską i wierzył, że działania ludzi prowadzone są przez Erosa (miłość i czystość) i Anterosa (zemsta i chaos). Walka tych dwóch sił niesie ze sobą niekończący się cykl tworzenia i destrukcji.
Maurice Maeterlinck
Pelléas et Mélisande miała prapremierę 17 maja 1893 roku w Théâtre des Bouffes-Parisiens w Paryżu. Reżyserował Aurélien Lugné-Poe. Był on pod wpływem awangardowej grupy malarzy symbolistów Les Nabis, której charakterystyczną cechą było oszczędne używanie światła. Lugné-Poe również nie zastosował większego światła w swoim przedstawieniu. Na scenie umieścił zasłonę z gazy, uzyskując baśniowy, nieziemski klimat wykonania. Było to przeciwieństwo dotychczas stosowanego realizmu, bardzo popularnego w tamtych czasach.
Sztuka zrobiła ogromne wrażenie na publiczności, stała się wielkim teatralnym wydarzeniem, była świeżą nowością. Wzbudziła też spore zainteresowanie kompozytorów. Gabriel Faure (1898) i Jean Sibelius (1905) napisali muzykę incydentalną do scen sztuki. Arnold Schoenberg stworzył swój wczesny poemat symfoniczny (1902-03).
Najsławniejsze dzieło muzyczne Pelleas i Melisanda skomponował Claude Debussy.
Debussy był na którymś z przedstawień w 1893 roku. Od pierwszej chwili Debussy postanowił zaadaptować tekst sztuki jako libretto do swojej muzyki, na co jednak Maeterlinck nie chciał udzielić zezwolenia. Debussy’emu bardzo zależało na napisaniu muzyki do tego dramatu - niezrażony odmową kompozytor, stale zabiegając o pozwolenie, zaczął mimo wszystko tworzyć operę. Pierwsza wersja była gotowa w 1895 roku. Maeterlinck nie zgodził się na wystawienie. Debussy nadal pracował nad operą. W 1898 roku mocno ją przekomponował, następne zmiany miały miejsce w 1900 roku. W 1902 roku Maeterlinck uległ i zaakceptował kształt dzieła Debussy’ego.
Debussy dokonał tylko małych zmian w tekście dramatu. Libretto było praktycznie przeniesieniem sztuki na scenę operową.
Role:
- Arkël – król Allemondii – bas
- Geneviéve – matka Golauda i Pelleasa – mezzosopran
- Golaud – wnuk Arkëla – baryton lub bas baryton
- Pelleas – wnuk Arkëla – tenor lub wysoki baryton
- Melisanda – sopran lub wysoki mezzosopran
- Yniold – syn Golauda – sopran chłopięcy
- Doktor – bas
- Myśliwy – baryton
- Służace, biedacy, marynarze
Treść opery:
Akt I
Odsłona 1. Zabłądziwszy podczas polowania w lesie, Golaud spotyka nad brzegiem źródła zapłakaną Melizandę. Dziewczyna jest wystraszona, nie pozwala mu wydobyć z dna źródła swojej korony. W końcu wyjawia swoje imię, a on przekonuje ją, by poszła razem z nim.
Odsłona 2. Po sześciu miesiącach Golaud pisze do Peleasa list, w którym zawiadamia o swoim ślubie z Melizandą. Golaud obawia się reakcji starego Arkela, bowiem król zaplanował dla niego inne małżeństwo. Jednak gdy Genevieve odczytuje Arkelowi list, ten godzi się na powrót wnuka. Peleas prosi o pozwolenie na opuszczenie zamku, chce bowiem odwiedzić umierającego przyjaciela. Arkel upiera się, by zaczekał na powrót Golauda.
Odsłona 3. Melizanda i Genevieve spacerują w ogrodzie zamkowym. Melizanda uskarża się, iż nie może przyzwyczaić się do ciemności panujących w Allemonde. Dołącza do nich Peleas i razem zwracają uwagę ku morzu (gdzie widać i słychać odpływający okręt, który przywiózł Melizandę). Peleas oznajmia, że następnego dnia wyjeżdża.
Akt II
Odsłona 1. Peleas prowadzi Melizandę studni w w parku, której woda kiedyś przywracała wzrok. Melizanda pochyla się i usiłuje dotknąć wody, ale sięgają do niej tylko jej długie włosy. Bawiąc się pierścieniem otrzymanym od Golauda, Melisanda niechcący upuszcza go do wody w chwili, gdy słychać dźwięk harfy oznajmiający południe.
Odsłona 2. Dokładnie w tym samym czasie Golaud spadł z koniai dotkliwie się potłukł. Pielęgnując męża Melizanda wyznaje, że jest nieszczęśliwa w zamku. Golaud zauważa brak pierścienia na jej palcu. Melizanda kłamie, że zgubiła go w grocie. Golaud wysyła ją wraz z Peleasem, by odnaleźli pierścień.
Odsłona 3. Peleas i Melizanda szukają pierścienia w nadmorskiej grocie. Widok trzech wygłodniałych żebraków śpiących na ziemi przestrasza ich.
Akt III
Odsłona 1. Melizanda czesze swoje długie włosy w otwartym oknie. Pojawia się Peleas, by pożegnać się przed wyjazdem. Melizanda wychyla się z okna, a jej włosy spływają w dół po murze. Peleas otula się nimi i je całuje. Nadchodzi Golaud i karci ich za "dziecinne zachowanie".
Odsłona 2. Golaud zabiera Peleasa do zamkowych podziemi i pokazuje mu straszne lochy. Jest tam ciemno i duszno, więc szybko wychodzą.
Odsłona 3. Peleas z ulgą i radością wraca do parku pełnego słonecznego blasku. Golaud zabrania Peleasowi kontaktów z Melizandą, która wkrótce ma zostać matką.
Odsłona 4. Pod oknem Melizandy Golaud wypytuje syna, małego Yniolda. Chce wiedzieć, co robią Peleas i Melizanda podczas jego nieobecności. Yniold odpowiada niejasno. W pokoju Melizandy zapala się lampa i Golaud podnosi Yniolda do okna, każąc mu mówić, co widzi. Jest z nią Peleas, ale oboje w ciszy siedzą naprzeciwko siebie i wpatrują się w lampę.
Akt IV
Odsłona 1. Peleas z woli króla musi wyjechać. Prosi Melizandę pożegnalne spotkanie przy fontannie.
Odsłona 2. Melizanda odwiedza Arkela w jego komnatach, który usiłuje ją pocieszyć. Pojawia się Golaud, okazuje jej swą zazdrość i gniew. Nie zważając na protesty Arkela, wlecze ją za włosy.
Odsłona 3. Przy fontannie Yniold szuka swojej piłeczki. Z dali słychać powracające stado owiec. Przechodząc koło studni zwierzęta nagle milkną. Przestraszony Yniold oddala się.
Odsłona 4. Peleas i Melizanda spotykają się po raz ostatni. Wyznają sobie wzajemnie ogromną miłość. Z daleka słychać łoskot zamykanej zamkowej bramy. Melizanda zdaje sobie sprawę, że Golaud śledził ich w ciemności. Kiedy tulą się do siebie, Golaud wybiega i zabija brata mieczem.
Akt V
Melizanda, która przedwcześnie urodziła córkę, leży umierająca. Pielęgnują ją lekarz i król Arkel. Golauda dręczą wyrzuty sumienia, lecz ponownie pyta żonę, czy miłość łącząca ją z Peleasem była nieczysta. Melizanda zaprzecza, lecz Golaud pojmuje, że do samego końca pozostanie niepewny. W milczeniu wchodzą służące i w chwili śmierci Melizandy padają na kolana.
Opéra Comique w latach 1840 -1887
Premiera odbyła się w Opéra Comique w Paryżu, dnia 30 kwietnia 1902 roku. Melisandę miała śpiewać Georgette Leblanc, ulubiona pieśniarka Maeterlincka. Była już nawet wymieniona na przygotowywanych afiszach. Debussy jednak miał inną kandydatkę do tej roli. Była nią Mary Garden, która ostatecznie wystąpiła na premierze. Gdy Maeterlinck dowiedział się, że jego faworytka nie będzie Melisandą, odmówił obecności na premierze.
Mary Garden
Mary Garden jako Melisanda
Pelleas i MelisandaDebussy’ego nie była typową operą. Utwór nazywany jest częściej dramatem lirycznym niż operą. W drugiej połowie XIX wieku postać i wyraz opery związany był przede wszystkim z osobą Richarda Wagnera. Debussy znał doskonale twórczość Wagnera, znał wszystkie jego opery. Miał do nich specyficzny stosunek – niezbyt odpowiadał mu koncepcja symfoniczna, która przeważała np. w Pierścieniu Nibelungów czy w Tristanie i Izoldzie. Uważał, że to błędna droga. W kwietniu 1902 roku napisał: „Po kilku latach namiętnego pielgrzymowania do Bayreuth „zacząłem wątpić w słuszność Wagnerowskiego rozstrzygnięcia, czy raczej zdawało mi się, że może być ono przydatne jedynie w szczególnym przypadku geniuszu Wagnera”. Wagner daje „klucz do muzyki naszej epoki [...]. Zatem należy studiować sztukę Wagnera, uczyć się jej (après Wagner), ale nie traktować jej jako wzorca (d’après Wagner)”.
Operą, która mogła mieć wpływ na koncepcje Debussy’ego mógł być Parsifal, wystawiony w Bayreuth w latach 1888 – 89. Debussy bardzo wychwalał Parsifala: „Wagner spróbował zostawić muzyce więcej wolności” i w którym „oddycha ona swobodniej”. „Muzycy powinni być Wagnerowi nieustannie wdzięczni za to, że pozostawił on tak zachwycające świadectwo niezależności od swych reguł, tworząc Parsifala, genialne przeciwieństwo Tetralogii”.
Sądzę, że Debussy nieprzypadkowo wybrał do swej jedynej opery sztukę Maeterlincka. Stylistyka dramatu stanowi przeciwieństwo nie tylko libretta operowego, ale i poetyckich tekstów dramatów Wagnera. Jest to uderzająco oszczędna, pełna prostoty proza, język pozbawiony poetyckiego kunsztu, bez ekspresywnych powtórzeń. To, co pominięte, co nie wypowiedziane (charakterystyczne liczne znaki opuszczenia) jest niemal tak samo ważne jak słowa. Muzyka Debussy’ego dostosowała się do tego charakteru.
W sztuce Maeterlincka pomiędzy 13 scenami wystąpiły dosyć długie milczące przerwy. Te okresy milczenia były też pewnym wyznacznikiem dla Debussy’ego. Muzyka Debussy’ego unika dramatyczno-symfonicznej ekstazy, ale w równym stopniu unika włoskiej tradycji bel canto. W wielu miejscach tam, gdzie tradycyjnie pojawiło by się arioso, liryczna emfaza, u Debussy’ego kończy się na kilku słowach i dźwiękach.
Debussy’emu – co znajduje także potwierdzenie w jego powściągliwych, zwięzłych wypowiedziach – zależało na naturalnym dramatyzmie, na obecności kwestii ogólnoludzkich wyrażonych z prostotą. Przede wszystkim kompozytor pragnął ocalić autonomię muzyki, nie ulec żadnemu „systemowi”.
Centralną rolę w muzyce Peleasa i Melisandy odgrywa barwa orkiestrowa. Niuanse kolorystyczne w ramach poszczególnych motywów są bardziej istotne niż ich tematyczne przetwarzanie i ukształtowanie symfoniczne. Kontrasty obszarów tonalnych oddziałują także jako kontrasty kolorystyczne, występuje też zróżnicowanie barwne między poszczególnymi scenami. Światło i ciemność w sztuce Maeterlincka, zdecydowane symboliczne kontrasty między słonecznym blaskiem południa i obszarami zmierzchu, mroku – wszystko to Debussy przełożył na barwy muzyczne.
Wszystkie elementy charakteryzujące muzykę Debussy’ego znajdowały się już wcześniej w poprzednich jego utworach. Ale dopiero Pelleas i Melisanda przyniosła mu uznanie i sławę. Zwłaszcza po świetnym przyjęciu opery poza Francją. Symptomatyczne są takie opinie, jaka ukazała się np. w pewnym angielskim czasopiśmie muzycznym w 1909 roku: „Kult Debussy’ego gwałtownie rośnie w naszym kraju… Jego muzyka może być klasyfikowana jako mglista, delikatna i krucha, przezroczysta, i co tylko, ale nie można odeprzeć rozmarzenia atmosfery, która okrąża okrytych tajemnicą i mesmeryzmem słuchaczy.”
Opera, czy jak kto woli dramat liryczny, jest stawiana do dzisiaj. Nie tak często jak najsławniejsze opery włoskie, ale ma pewne miejsce w teatrach operowych.
W music boxie Yvonne Gouverne Symphony Orchestra pod dyrekcją Rogera Desormiere. Występują: Irene Joachim, Armand Narcon, Emile Rousseau, Jacques Jansen, Leila Ben Sedira, Paul Cabanel.
Roger Desormiere uzyskał dosyć wątpliwą sławę dzięki temu, że zgodził się dyrygować Pelleasa i Melisandę podczas okupacji hitlerowskiej.
Claude Debussy, ok. 1908 rok
